• 讲了很久没讲的故事。想了两天。又翻回去看那人这些年来的讯息。剩下更多的,还是感念。十年水流东,淘来淘去,还余有电光火石的记忆,在我这里,惟有祝你不老了。
  • 2013-11-16

    转眼将要一年 - []

    依然会深夜痛哭,想起一幕幕。

    爸爸,要活下去的人,也是不容易的。
  • 2013-04-08

    青团来了! - []

     

  • 2013-04-07

    清明食谱 - []

    今年的清明,我在4月1日过的。比4月4日的节气,提早了三天。

    这是第一个清明。父亲去世第79天。

    头个清明,要赶早,扫墓不在“正清明”,大伯交待过。原定寒食节把父亲的骨灰盒从暂存的奶奶的墓穴里迁出,搬入新坟,算是正式的落葬。天气预报寒食那日有暴雨,又请人重新看过日子,定在4月1日。

    出发的前一天,我在办公室大哭了一场。然后31日傍晚,匆匆赶上了火车。

    越往南方,越是雨雾朦胧。清晨掀开卧铺车厢的窗帘,一片片金黄的油菜田,嵌在萌动的绿色里,我挎好双肩书包,觉得有了些勇气。

    不响。想起《繁花》里不断出现的这个词语。万物不言。包括父亲。

    他已是泥土上生机勃勃的一部分。

     

    回到北京后,才是正式的清明假期。

    我买了白色的龙胆、茉莉、栀子。在花卉市场,路过那一篮篮用黄菊、白菊、天堂鸟精心插制的祭扫花篮,心里抽抽。停下脚,愣了半晌。还是没有买菊。眼前出现的是移坟、祭扫那天,最后留在父亲坟头花篮的模样。

    我想他会更喜欢茉莉和栀子。一种是奶奶常种的,一种在很多很多年前,长在我们一区五栋的院子里。

    4号,5号,6号,7号。

    我更新每天的菜单,每顿饭的食谱。

    豆豉辣椒炒肉

    香葱摊鸡蛋

    上汤枸杞苋菜;

    玉米萝卜炖排骨

    清炒菜心;

    青椒冬笋

    紫苏焖鸭

    蒸水蛋;

    辣味香干炒肉

    糖拌水萝卜;

    清炒芦笋

    豆酱茄子

    麻婆豆腐;

    素咖喱(芦笋、胡萝卜、土豆、干辣椒)

    落红鸡(枸杞、党参、橘皮、剁椒蒸制)

    清炒韭菜;

    黄腊丁炖青笋

    怪味炒鸡蛋(用了中午蒸鸡剩下的汤汁、配料)

    ……

    这是我的方式。也是我的仪式。

    我想说,爸,你看,我会照顾好自己,也在学着照顾身边人。你大概想提醒我怎样学会爱。嗯,我在学。

     

    这个夜晚我很想找人说说话。

    于是我在厨房里,花了两个小时做青团。我先熬再炒,自制了豆沙馅。我择艾草的嫩叶,清洗,烫,沁,沥水,榨汁。我混合糯米粉、粳米粉、艾草泥、白糖,揉成面团。

    现在,夜深了。

    爸,我有两段跟青团有关的记忆。说给你听听。

    一次是十八岁,我大一时,头一次独自长途旅行,去的是南京、上海、周庄。你大概不知道(我是怕你们担心),那时候我刚刚谈了第一段恋爱,时间很短,不到三个星期就结束了。难过咯,又倔强、要强,关键是真有种生机勃勃的单纯,买了两张火车票想邀这位分手的男朋友一起旅行、趁机和好,结果未遂,好不容易才把多出来的一张票转卖出去。

    旅行还是很开心。但在周庄,遇到一点小小事故:钱包里的钱不够住店了,整个镇子都没有取钱的ATM机。有个蹬三轮车的好心苏北阿姨收留了我一宿,载我回到她村舍的家里。我记得她有两个孩子,女孩十来岁。在那里我第一次吃到了艾草做的青团,好吃极了。

    另一次是在南岭。2006年我在南岭度过了一个完整的春夏——这个你肯定记得,因为我事先曾认真征求过你的意见,你给了我最宽容的理解。那是我第一个有清晰、完整概念的清明节。雨纷纷不断,年轻人回乡祭扫,乳阳小镇少有的热闹。我记得那个时节正适合种花生。一位奶奶把做给自家儿孙的青团最后都给了我,因为他们来去太匆匆。我才知道,艾草做的青团,是寒食节的时令点心,又或者说,是清明的一个标点。

     

    爸。栀子已开了一朵。翻冰箱,正好还有一根玉米,外面的苞叶撕下来,剪成小片,明早蒸青团就可用作衬底。

    我去睡了。明天,你看看:)

     

     

     

  • 2012-11-15

    记住这个早晨 - []

    记住这个早晨

    睫毛自动起立

    安静轻盈胜过一粒微尘

    睡眠的距离

    比一亿光年更遥远

    困倦消失在基因的链条里,仿佛从未来过

     

    周身点亮万种萤火

    那是细胞的微光

    漂浮在紫蓝色露水中央

    有风将抵达发稍的触觉

     

    窗前缓慢的晨光

    映上整张湿润的脸孔

    不哭不泣,却泪流满面

     

    再无需回溯什么

    无需求证,无需回忆,无需辩白

    我已知晓答案

    若有什么能献给你

    最珍贵莫过这个早晨

    惟它永生

    永不消散

     

     

     

  • 2012-02-05

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  • 这是63岁的让·艾什诺兹第一次来到中国。八天的行程安排得很满当,除了与他作品中文版的出版人陈侗见面,法国大使馆为他安排了三场对谈与演讲。对于法国人而言,这是一位举足轻重的作家,从某种程度上,他甚至参与拯救了“濒死”的小说。

    回溯上世纪五六十年代,兴起于法国、随即席卷世界的“新小说”浪潮之后,很多人认为正是法国作家应该为小说的“衰落”负责,在他们看来 “新小说”派公开、高调与传统文学叙事的决裂,使得小说这种古老的文学体裁变得越来越晦涩、抽象、最终丢失了大部分的读者,甚至有人喊出了这样的话:小说已死——然而仅仅十数年后,同样是法国人的让·艾什诺兹,却站上“新小说”派的肩膀,粉碎了“小说消亡”的妄语,他用同样先锋、实验性的创作,再一次让读者找回了阅读的乐趣,并且,这种乐趣如此新鲜地隶属于当下,不同以往。

    他的笔和眼睛,像无数不同机位的摄像机镜头,而读过他的作品之后,你甚至可以宣称:小说也是一种“综合”艺术,就像电影、戏剧一样!

    1979年出版第一本小说《格林威治子午线》算起,让·艾什诺兹在30多年间一共写作了12部作品,赢得约10座不同的文学奖项,包括《切罗基》获1983美第奇奖、《我走了》获1999龚古尔奖。

    这位职业的写作者,维持着一种令人惊叹的古怪写作方式:他的每一篇小说,包括长篇小说,都经历过多达四五遍的推倒重写。他从不修改草稿,而是“整个儿地把它们重新写上一遍。要得到一份大约二百来页厚的标准稿,我需要打上大约一千来页”。

    他是执着的细节追逐者,就像一个高超的“盗贼”,从真实世界与真实历史中偷得精挑细选的材料,再用这些现实的骨架拼贴、搭建出虚拟的小说时空。当你感到这一切足以“以假乱真”之时,他又会跳出来惊醒你:记住,这只是小说,“梦旅程”已经烟消云散。

    124日下午,让·艾什诺兹在北京798艺术区接受了《时代周报》记者的专访。一瓶啤酒下肚,也难掩他的疲倦。这位金色头发的老帅哥,在记者问出问题之后的第一反应,常常是羞赧的一阵笑。只有谈及“作家不必在小说中给出自己的政治意见”,谈及他不以为然的萨特的政治见解,让·艾什诺兹停顿、严肃、思考了几秒。

     

    小说没有死,也早已不再“天真”

    时代周报:通常人们把你归属于“新小说”派系,或者延续其脉络的“新新小说”,你个人怎么看待“新小说”这一文学现象?怎么看待你与贝克特、罗伯-格里耶这批作家间的关联?

    让·艾什诺兹:“新小说”对于我本人的创作来说,并没有给我带来太多的东西,尽管我自己的写作常被人们归作“新小说”的脉络,究其原因可能是因为我们选择了同一家出版社“午夜出版社”来出版作品。实际上在我少年时代我就读过一些新小说作家的作品,但读过之后,他们对我的影响只是:打开了一些可能性的窗户。我并不觉得很贴近新小说作家,尤其是我并没有把他们的作品全部通读过。

    必须承认的是,在法国,甚至更多是在国外,人们认为“新小说”应该对法国小说的衰败、死亡负责任;但是,我并不认为小说是一种属于过去的体裁,小说没有死,它是一种不朽的文学形式,只是在它的发展历程当中,不断、周期性的受到一些浪潮的影响,在那些时刻,人们总是会声称:小说开始走向衰落了。它似乎总处于比较危险的状态,总有一些时刻人们对小说丧失了明显的兴趣——但在人们无法预期的情况下,小说又往往出其不意地新生,只是它会将重心转移。

     

    时代周报:尽管你认为自己的写作与“新小说”作家关系不大,但读者常常能从中找到一些写作方式上的关联。比如在你们的小说里,都很强调作者本身的存在,在叙述虚拟人物的故事过程中,总能感觉到作者那只推动的手。甚至有时候作者会以第一人称“我”跳出来,发出声音,就像电影里的“旁白”。

    让·艾什诺兹:在作品中出现作家的声音,我觉得这并不是一种现代的现象,早在狄德罗的时代,在他的写作中就已经存在了。我认为这种作者本人声音的出现对于小说来说是一个重要的革命性的时刻,正是从这时开始,小说就不再是天真的了。

     

    时代周报:中国作家徐星说,读你的小说,感觉像是在一个画廊中穿行,一幅幅色彩浓烈的油画,片段式的呈现,又以“冷叙述”的基调串联成一个整体。

    让·艾什诺兹:我很喜欢“冷叙述”这个说法。这说明我们在创作时需要建立一种距离感,一方面是作为叙述者主体,和他在叙述的东西之间,要有距离感;另外作为作家,我也希望提醒那些陌生的读者们,你看到的这些正在发生的事情,其实是“小说”中的存在。这样看来,叙述自成一种生命,而且,我必须始终和叙述之间编织起距离。这有点像是摄像机的镜头和正在拍摄的物品间的距离感。在我的小说创作中,我也试图引入一些电影叙述的技巧,“冷”和“距离”这两个词是最能够表达我将电影中的手段引入小说创作领域后的状态的。

     

     

    我对细节的关注到了夸张的程度

    时代周报:你的写作有阶段性吗?如果有,可以分成几个阶段?

    让·艾什诺兹:开始四到五部作品,更多是关于文学式样上的探索;中间的创作更自由一些;最后三部是从真实人物而来的题材,可以称之为传记小说;从现在开始我可能更多回到更自由的创作中来。

     

    时代周报:你早期做了很多传统体裁小说的实验,比如侦探、间谍小说,历险小说,写这些小说的动机是什么?是致敬还是有让人出其不意的欲望?

    让·艾什诺兹:这些都是我非常喜欢的文学式样,我也希望自己能够进行一些模式化的创作,就像画家在学画的时候临摹那样。可能我并不是完全在依样画葫芦,但我是希望从这些既定的文学式样开始进入创作。

     

    时代周报:你有没有特别喜欢的侦探小说作家?

    让·艾什诺兹:有两个美国作家,一个法国作家。Dashiell Hammett(达希尔·哈默特), Raymond Chandler(雷蒙德·钱德勒), Jean-Patrick Manchette(让·帕特里克·莫夏特)。

     

    时代周报:最近,就像你说的,你开始尝试写作一种“传记小说”。这种尝试的第一步是,你以法国作曲家莫里斯·拉威尔的生平为基础,写了一本小说《拉威尔》。

    让·艾什诺兹:是,《拉威尔》确实是以小说的名义出版的。它创作的起因,是我想写另一本小说,但没有写成,其实它是一个“小事故”带来的意外结果。在我的创作生涯中,我总是试图从一部小说到另一部小说能够不断的变换一下我所写作的时间、写作的方式、框架背景。当时我的想法,是希望能写一部两次世界大战期间、二十世纪二三十年代的小说,虚拟故事,但我又想在我的故事里插入一到两个真实生活中存在的人物,其中就有拉威尔。但是由于我非常关注小说当中真实的细节,甚至到了有些夸张的程度,所以我找了很多有关拉威尔的书来读,了解他的生平。最后我发觉也许我来写一段拉威尔的生平故事比我原先的创作计划更有意思。但是这本书最终还是小说:首先我在描绘拉威尔的生活时,我允许自己用很大的自由度来想象;其次这本书的创作计划原本就来自于另一本小说的创作计划;最后一点,这是我自己第一次来描绘这样一个真实生活当中的人,我和这个人物之间的关系,我觉得是很“小说”的关系。

     

    时代周报:如果《拉威尔》是个偶然,那接下来你又为何连写三部传记小说,这种形式的写作里有什么吸引住了你?

    让·艾什诺兹:拉威尔传记对我来说是最难的一种写作,要找到现实传记与小说创作之间的一种平衡,我非常喜欢这样的写作练习,所以我就继续又写了两部。但是这样的写作练习,我不会写超过三部。

     

    时代周报:听起来你似乎一直在做某种练习,在做某种准备:先是文学样式的练习,再是传记小说的练习。那么迄今为止你有没有写出自己最想写的那种小说?

    让·艾什诺兹:我最近的一部小说是两年前写完的,这之后一直有各种各样的想法在周围萦绕,我正在设想写一部更有历史性的小说,但我还不知道能不能写成,能否把所有萦绕于脑海的想法聚拢在一起。

     

     

    萨特在政治问题上说过蠢话

    时代周报:你“传记三部曲”中的第二本《奔跑》,是关于捷克长跑运动员艾米尔·扎托贝克,1952年他在赫尔辛基奥运会上包揽5000米、10000米和马拉松三枚金牌,至今无人超越。在《奔跑》里,你描述了他作为个人的压抑感,似乎你对集权体制下个人的处境是有所思考的。

    让·艾什诺兹:关于这本书,我最早想写的只是一个发生在国外的故事,最后我也不记得我为什么选择了写田径运动员的题材。扎托贝克这个人物在他的时代是传奇性的。我开始寻找有关他的材料。我发现只谈他这个人是不可能的,要讲述他的故事,不可能不提他所生活的历史、政治和社会背景。因为他生活的国家捷克,早先是被德国占领,之后又成为社会主义阵营中的一员,整个意识形态也发生了剧变。这个人物,虽然一直以赛跑为职业,但他生活的政治体制一直都是集权性的体制,我们不可能不提到这种体制对他运动生涯的影响,因为他是非常依赖于他所生存的制度的。而刚才我提到的《拉威尔》这部小说,讲的是两次世界大战之间的事情,也许从政治上来看这也是历史上一段阴暗的时期,但在写这部作品时我就不觉得是一定有必要谈论政治背景的。

    原则上来说,我并不觉得我在写小说时有“给出自己政治意见”的需要。通常,我对在小说里发表自己政论是觉得很不自在的。

     

    时代周报:为什么你会觉得作家并不适合发表政论?

    让·艾什诺兹:不是不合适,而是不必要。作家不一定要对政治很有见地,不一定要发表见解。有时候会有特别好的作家,但是他对政治并不是很了解,他会说错一些事情。文学素养并不能赋予你同等的政治见地。往往作家可以借写作、出版成为一个公众性的人,很容易对各种主题发表意见,但我自己却认为作家并不一定处在一个合理的位置来说这些话。并不是因为我们是作家、我们可以写出好的作品,我们就适合对国际事务来发表见解。

     

    时代周报:在你的印象里,你觉得曾经有哪些作家对政治发表的见解是不合适或错误的?

    让·艾什诺兹:萨特是众所周知的大作家,可他在政治上有时会说一些蠢话。但是因为他是个大作家,大家都追随他,没有人会出来反对他。作为作家,他是非常成功的,但在政治上他的很多言论是不合适的。放在四十年前,萨特所处的社会背景下,他说的话也许是可以成立的,但随着时间的流逝,有些观点就变得站不住脚了。

    这和我的个人经历也有关系,当我年轻时,也曾信仰某些政治观点,但现在却发现其中有很多自相矛盾之处。

     

    时代周报:对你来说,小说是什么?你从写作小说中得到的快感是什么?小说仅仅是一种文字游戏呢,还是其它的东西?

    让·艾什诺兹:这很难回答,就像在问一个作曲家为什么要作曲一样。我就是非常喜欢写作,喜欢写作本身,即便只是拿着笔在纸上画画也行。

     

     

    我从没想过要去回应读者

    时代周报:你的第一部小说《格林威治子午线》是一次商业上的失败,但后来的作品往往大卖,据说《我走了》销量惊人。你觉得这种变化是如何发生的?是在后来的写作中你会有意识地考虑读者的感受吗?

    让·艾什诺兹:我从没有想过要去回应读者。如果说我是在回应读者的话,那么也只有一个惟一的读者——那就是作为作者的我自己。如果我感觉到我正在回应读者某种特定的需求,我就会马上停止这种创作,因为我觉得这是不好的。

     

    时代周报:那么你觉得在文本面前,读者的身份和作用是怎样的?

    让·艾什诺兹:我感觉读者在这场阅读运动当中,已经慢慢变成了作品的再创作者,读者把自己在阅读中的提问、体会、想象重组,就成了一部新的作品。我为什么会有这样的想法呢?是有一次,一个读者兴奋地对我讲述了我某部作品中的一个片段,他说他非常喜欢这部作品,但我后来发现,他在讲述的时候把这部作品里涉及的人物、性别、地点都说错了,把好几部作品混淆在了一起。最后我认出了他想说的是哪一部作品,而且我觉得很高兴,读者本人已经重构了这部作品。

     

    时代周报:你自己作为读者,有哪些作家、作品是让你一再重读的?

    让·艾什诺兹:有很多作家值得读:陀思妥耶夫斯基、福克纳、狄更斯……我一再重读的是福楼拜,但他或许并不是一个足够特别的作家。我觉得我和他有某种天然的联系,我觉得他就像是我一个年迈的叔叔,一个很亲近的长辈。

     

    (感谢法国驻华大使馆文化专员易杰、翻译张艳提供的帮助)

     

  • 2010-11-12

    光棍儿 - []

    记得很久以前,阿光跟我讲过他家乡的征地,然后顺带说起农村的男女关系。当时互联网上大概木子美、换偶事件沸沸扬扬,阿光说奇怪有什么稀罕,在他们村里,婚后所谓的“出轨”是太常见的事,不分男女,并没有那么多道德禁忌。

    后来看林白的《妇女闲聊录》,已经够生猛鲜活,没想到现在有人拍出更生猛鲜活的电影。

    《光棍儿》成本只有30万,编剧是29岁导演加上他的爹娘。拍的就是他老家的村庄。四个老光棍儿,各有各落单的原因,老杨是因为穷,“瓦都盖不住屁股”,六软是同性恋,喜欢男人,还有两个是年轻时太风流,一个当着老婆的面骚扰小姨子,被打出家门了,另一个调戏姑娘太忘情被打谷机切掉一只手。四个光棍儿成日坐在土坡上、山岗子上晒太阳,闲扯也讨论自己的后路,这四个人呆坐的场景一再出现,也像是《云之南》导演阿格兰德说的——古希腊戏剧的唱诗班效应——串起整个村庄的人际网。

    光棍儿们参与分享村庄的性资源(此处并非把女性物化,对于女人来说,村里的男人同样也是她们的性资源),比如老杨年轻时的相好后来嫁给了村长,村长不在的时候她就来暖老杨的被窝,老杨上城里卖瓜被人打了,也要靠村长老婆来给他一点点温存慰藉。老杨存着的钱,交给村长老婆供村长的儿子读大学,也指望日后出息了,这孩子也能养他的老。

    其他光棍儿认为老杨不实际,作为别人家庭的编外份子,到底不牢靠,等完全丧失劳动力以后还是老无所依的结果。他们劝老杨,能找还是找个伴儿。于是老杨从人贩子手里买了个年轻四川媳妇,不想这媳妇死活不肯跟他过,跟定了村里年轻力壮的俏三,老杨打架也打不过,讲理也讲不赢,只好受了俏三的六千块钱,再把媳妇倒手卖给他。

    拿到六千块钱,老杨立马交给了村长,“给你孩子读书吧,放我手里也搁不住了……”村长老婆乐滋滋喜上眉梢。

    整部电影,说的都是性,一切的生产生活规律盲动,围绕着性的匮乏,性的愉悦,性的焦灼。农村的戏台上,雪花乱飞的黑白电视里,艺人一段儿儿唱荤曲,大约也是二人转的一种?老杨丢了老婆,独卧在破落泥房的炕上,听荤曲解闷,曲子里大唱“光棍儿好,养儿育女多烦恼”。

    但厉害的是,它几乎以“性”辐射了农村生存图景的方方面面,包括历史,城乡关系,底层的狡黠。

    有一个扫过村庄的全景镜头,令人落泪。距离北京150公里的贫穷,如此直观,刺目,惊心。

    电影惟一一次在影院大屏幕的放映,结束后年轻的导演上台,头发用摩丝抹得花里胡哨,讲话也有点年轻气盛的狂傲,很有意思。散场后一群女观众围住他,也有人拿手机拍照。后来看他把人群外的几个青年人招呼到海报前面,合影留念,说:是村里在北京打工的朋友。

     

  • 2010-08-11

    朋友 - []

    朋友低调地回乡结婚,没有通知任何人。

    之前,这一圈的人先先后后领证,在当日当时群发短信告知,领取众人祝福,也算是完成义务与仪式。

    但是她没这么做。证领完了,然后静静地回乡。她说,或许以后我们不会在北京了。

    我没问。又有点好奇,觉得是不是应该问?

    终于在夜里无事可忙时发了短信:“不准备告诉大家了?新婚快乐,百年好合。”

    然后,她回复:男友的父亲病重,所以匆匆结婚了。就不要对过程再好奇,那是个更长更俗套的故事。

    正是乡间的婚礼筹备的时候。也不过两三日的等待。

     

    过了几天,我又在傍晚无事可忙时发短信:还顺利吗?

    深夜才收到回复:不顺利,公公在婚礼前去世了。

     

     

  • 2010-08-03

    妇女小鱼 - []

     

    这一名妇女,挤在人流中。高跟鞋战战兢兢,提防那些故意挖出坑来的盲道。地铁的玻璃上印出她的脸,身子,她把目光移动两寸,想看看自己到底有没有露出破绽——她长衬衣底下的牛仔裤没有扣扣子——不是故意,也不是不小心。

    事实上,无论她怎么努力,两边的裤头都无法越过波涛汹涌的脂肪之海,再挨到一起了。

    还好,长衬衣真的很长。她依然显得有那么点飘逸。她安心坐下了,不由自主把包抱在胸前。与她目光平行的,是其他人的裤腰。那些服服帖帖的扣子,立在服服帖帖的肚子上。即使只是一年前,这一切也全然不会引起她的注意。

    停车。行车。这一名妇女有节奏地踏响站台的地面。肩上是一只黑色纯羊皮的坤包。回家的路上,她买了一把长豆角,一个圆茄子,以及小小的一块南瓜。装满菜蔬的劣质塑料袋,在她依然纤细的手腕下面晃着,荡着。

    在踱入厨房之前,她脱掉了高跟鞋,还有那条扣不上扣子的牛仔裤。